miércoles, 2 de octubre de 2013

ENTREVISTA LOLA LÓPEZ MONDÉJAR, AUTORA DE LA PRIMERA VEZ QUE NO TE QUIERO: “ME INTERESA DAR VOZ A LOS SENTIMIENTOS OCULTOS”



 Hay novelas que te atrapan desde la primera página. ¡Qué digo! ¿Desde la primera página? Las hay a las que te quedas pegada como una mosca en una telaraña desde el primer párrafo, desde la primera línea. Esta es una de esas novelas. Una primera frase (“Cuando tenía dos meses de edad, mi madre intentó ahogarme mientras me bañaba”) que te remueve por dentro y de la que es imposible no hablar con la autora.



- La primera vez que no te quiero es una novela que rompe esquemas desde el título hasta el punto final, incluyendo, claro está, esa primera frase que nos sitúa ya en una infancia infeliz. Usted indaga en el territorio de la infancia para, de alguna manera, explicar algunas de las características de la Julia actual, como ese afán por ser querida que viene del débito que sufre desde su padre. ¿Somos lo que fuimos?
Sí, indudablemente. Yo creo que la escena del principio tiene dos lecturas. Una es la que tú acabas de hacer: Julia se interroga sobre su tristeza, ese es el origen de la novela, el origen del relato que Julia se va a hacer, la novela es el relato que Julia se hace, lo que ella va pensando; es una interrogación sobre por qué aparece la tristeza inmediatamente después de algún momento de alegría. Ella indaga en esa interrogación y encuentra ese episodio de su infancia, episodio que ha sido determinante para instalar en ella la tristeza. Pero, en segundo lugar, esta madre asesina también se puede leer como una metáfora de la incapacidad de las madres de aquella época para educar y poner en la vida a las hijas con instrumentos que les sirviesen para hacer frente a la realidad que se estaba viviendo entonces en España. Eran madres que no pudieron transmitir vida a sus hijas, transmitieron una vida que estaba muerta: la sumisión al marido, la maternidad entregada, la pasividad… esa tela de araña de la que Julia se quiere desprender.

- Buscando alejarse de esa infancia y de los modelos masculino y femenino que suponen su padre y su madre, Julia explora otros muchos modelos de hombre y de mujer, de manera que el libro se convierte en un extenso catálogo de maneras de ser hombre y de maneras de ser mujer. ¿De dónde nace esta preocupación por la definición genérica del ser humano?
Es una interrogación casi primera, aparece en todos nosotros y es una pregunta que casi nunca se cierra: ¿quién soy yo? Se va formulando de diferentes modos a lo largo de la vida pero sigue ahí. Precisamente de esa pregunta surge la literatura, de esa pregunta surge la necesidad de hacernos relatos. Para saber quién soy yo respondo con la memoria: yo soy aquella niña a la que mi madre decía “que nadie diga nada de ti”.

- Pero esa visión choca con lo que quiere ser. Entre los modelos de mujer presentados, Julia admira a esas mujeres fuertes e independientes frente al modelo sumiso e invisible que representa su madre y al que ella parece abocada. ¿Es la eterna dicotomía a la que las mujeres debemos hacer frente? Y hay una segunda contradicción: Julia quiere ser independiente pero, al mismo tiempo, busca continuamente la aceptación y el ser querida y aceptada.
La educación sentimental o amorosa de hombres y mujeres es diferente. En este sentido, Julia es prisionera del patriarcado. Para un hombre, querer y ser querido es importante pero no vertebra su identidad ni determina su vida, mientras que una mujer, ya solo por la definición de ser madre o ser esposa, basa su vida en ser amada. La relación que tiene el hombre con el amor y la que tiene la mujer son completamente diferentes, no tienen nada que ver. Y la de la mujer es mucho más dramática. Por ejemplo, mientras que un solterón, en el tiempo de Julia, era un hombre peculiar, que podía ser de muchas maneras, desde un Casanova, un golfillo, a un hombre apocado ligado a la madre, la mujer que se quedaba sin casarse estaba muy mal vista. Es un ejemplo de esa doble educación sentimental.

- También hay todo un catálogo de modelos masculinos pero he de advertir que mi impresión general es que son todos bastante negativos: desde el padre que prefiere a los pájaros antes que a sus hijas, hasta el amante final que se desentiende hasta en dos ocasiones de la descendencia que Julia gesta, pasando por el marido que ejerce más de padre que de esposo o el adalid del amor libre que en el fondo es todo impostura. ¿Por qué predominan los modelos negativos?
Hay algunos contrapuntos, como por ejemplo Paolo, que es un modelo positivo y que es quien enseña a Julia, en realidad, a acercarse a sí misma. Pero yo creo si es así es porque refleja la realidad de un momento histórico determinado La necesidad de ser amadas de las mujeres y la insatisfacción permanente en este territorio tienen mucho que ver  con que los padres rechazan a las hijas cuando llegan a la pubertad. Aunque sean unos padres amorosos cuando son pequeñas, en cuando empieza el despertar sexual de la niña y los caracteres sexuales secundarios los padres se asustan y se repliegan y la mujer siente, al mismo tiempo, su madurez sexual y un rechazo paterno, de manera que se convierte en una ávida buscadora de aprobación. Llega un momento en el que ese tipo de hombre no se sabe relacionar con la niña-mujer que es su hija en ese momento e inhibe su intimidad, su emotividad. Y eso marca mucho a la mujer porque hay un despertar sexual paralelo al rechazo del hombre y eso las convierte en hambrientas de ser aceptada y amadas.
También creo que eso está cambiando, que los hombres de ahora, que tienen una paternidad mucho más paritaria con sus parejas, que aman a sus hijas de una manera más tierna y que se alejan del típico modelo de padre de familia van a tener un acercamiento a la mujer distinto y van a procurar que la mujer sea más segura de sí misma y tenga más seguro el amor de un hombre.
Pero también, en ese momento de cambio para la hija, hay un rechazo por parte de algunas madres, de esas madres como la de Julia: hay una envidia inconsciente de la libertad de la hija y que lleva, también, a un rechazo. Es decir, que la niña lo pasa muy mal, lo mires por donde lo mires.

- Del mismo modo, hay un juego con los nombres de hombre: en la novela hay varios hombres innombrados, como Señor Oscuro, otro personaje del que aparecen solo sus siglas, el Mejor Amigo, etc. ¿Por qué?
Uy, pues no lo sé…

- ¿Inconsciente?
Puede ser. Bueno, el Señor Oscuro sí que quería que fuese el Señor Oscuro. Ahora estoy leyendo una novela de Junot Díaz, La maravillosa y breve vida de Óscar, y sale el Señor Oscuro, es un personaje de esta saga de fantasía que encarna el mal. El Señor Oscuro es el mal, al menos el mal para Julia. Y los demás… pues no tengo ni idea, la verdad.

- Bueno, también hay un juego con los nombres de Julia… ¿Quizá es una manera de mostrar que nos rebautizamos y nos redefinimos a lo largo de nuestra vida, también a través de los nombres?
Sí, esa es una idea fundamental. Julia va cambiando de piel casi como las serpientes, cambia de identidad, también a través de las lenguas, de los viajes y de lo que va aprendiendo. Va modificando su manera de ser y su nombre también cambia, cambia la forma en la que ella se llama a sí misma.

- Junto a la búsqueda de la propia identidad como hombre o como mujer, la novela también habla (y mucho) de ideología, de las imposturas que conlleva cualquier ideología.
Yo creo que, en aquella época, nos aproximábamos a la ideología desde los afectos. Muchas veces Julia dice: “no sabíamos la diferencia en la primera, la segunda, la tercera y la cuarta Internacional”. Era más una especie de grupalidad, de estar con los tuyos, con tus amigos, que también militaban. No era una impostura, era natural. Nos acercamos y aprendemos por amor y nos acercábamos a la política también por afecto. O por desamor, por huir de la vida familiar y acercarnos a otro grupo más sostenedor. Quizá la impostura, si es que se puede llamar impostura, en algo que está en la novela porque yo quise que estuviera presente cuando ella dice: “ser revolucionaria es: punto 1… Punto 2…. Punto 3…”.

- Sí, a eso me refería. Es como un decálogo que hay que aprenderse, asumirlo y ponerlo en práctica.
Sí. Quería mostrar, primero, la parte humorística, imaginaria, de ser revolucionaria: no se podían llevar determinados abrigos ni zapatos castellanos (Lola lo cita con tonillo, como la cantinela de la tabla de multiplicar); y, segundo, cómo estos eslóganes, esta manera de ser de izquierdas, de ser progresista, se encarnaba en los cuerpos casi como un dogma, sin darnos tiempo a elaborar la separación entre lo aprendido de los padres y adquirir (o no) conductas nuevas. Por ejemplo, la libertad sexual a veces era un imperativo, era obligado perder la virginidad, ser virgen era muy muy feo.

- Sí, casi se pasa del dogma religioso al dogma ideológico.
Efectivamente, pasábamos del dogma del Catolicismo al dogma ideológico, cuando solo progresivamente puedes elaborar uno y otro y construir una identidad más afín a ti misma. Y es que muchas veces esos dogmas estaban en lucha dentro de ti, porque tenías ambas ideologías dentro y encontraban en conflicto, por ejemplo, con el tema de la infidelidad: ¿cómo hacer una pareja abierta, que era el ideal de la época, viniendo de una educación religiosa como de la que veníamos? Conlleva mucho sufrimiento.

- Muy diferente, desde luego, a cómo vivimos la ideología ahora o cómo la viven los más jóvenes.
Sí, porque ahora ya no se dan identificaciones tan masivas, son más personales, más puntuales. Antes eran identificaciones totalitarias y ahora son más líquidas, como diría Bauhman.

- La defensa de la ideología está muy ligada en la novela al contexto histórico en el que se mueven los personajes. Usted rescata literariamente los últimos años del franquismo y los primeros de la democracia para mostrar el cambio radical que se experimentó en España y que convirtió nuestra encorsetada sociedad en un “laboratorio de libertad”. ¿Qué queda hoy de todo aquello?
Pues queda mucha tristeza por el retroceso y la involución que estamos viviendo. La generación de Julia y las anteriores transformaron el país, convirtieron este país en un país moderno, abierto a Europa, con una sanidad universal, con unos servicios sociales estupendos, con centros de la mujer, con una ley del aborto, una ley de los anticonceptivos, una ley del divorcio y con muchas conquistas sociales. Y ahora todo eso se está perdiendo, estamos yendo hacia atrás. Creíamos que eran conquistas definitivas, que no íbamos a tener que luchar más por ellas y nos encontramos con que tenemos que pasarle el testigo a los hijos de Julia y les vamos a pedir que vuelvan a luchar por lo que ella ya consiguió. Hemos perdido, estamos perdiendo. Así que lo que encontramos es mucha tristeza.

- La novela muestras las diferencia entre la dos Españas pero también entre España y lo que se viven en otros países europeos. De alguna manera, su obra es un canto a la perspectiva que da el viajar, el conocer otros mundos, el salir de las fronteras de tu propio confort, algo que vuelve a alejar a Julia de su familia, por cierto.
Entonces era extraordinario. Cuando escribía la novela, buscaba fragmentos que fueran muy elocuentes, por ejemplo, en España se hacía solo una marca de yogur, que era Danone, y cuando Julia sale fuera y ve la cantidad enorme de marcas que hay fuera ella alucina. España era un país monolítico, todo era único: un único dictador, una única televisión… y sí era todo: una marca de yogur. Lo que entra por la puerta cuando la abres es la variedad y la libertad. Hay momentos, justo cuando se produce el cambio, en el que el observador ve muy bien esa transformación. Hablaba de ello, por ejemplo, Milan Kundera: cuando aparece el cine, Kafka (creo que era Kafka) dice que no le gusta el cine porque dice que le quitaba sus propias imágenes. Hoy no se nos ocurre decir eso, porque el cine ya forma parte de nuestras vidas, pero en aquel momento es lo que sentía. De igual modo, en aquel momento, éramos espectadores de una Europa que llegaba a España.

- El saber también es protagonista por sí mismo.
Sí, Julia ama el conocimiento. Le gusta viajar y conocer y aprender, buscar. Ella no encuentra lo que busca en casa, por eso sale a otros países.

- Julia quiere aprender y aprender  y aprender, quiere saberlo todo, pero acaba asumiendo que es imposible…
Y eso le cuesta mucho. El saber entonces estaba vinculado a la promesa ilustrada: el saber te va a dar felicidad, el saber me va a cambiar a mí y va a cambiar el mundo. La generación de Julia quería saber, había un ideal de saber que era poderosísimo y llevaba a un entusiasmo radical. Piensa que es que además muchos libros no existían, había editoriales clandestinas… El saber estaba rodeado por un halo casi místico, estaba casi sacralizado. Era muy bonito saber. Y ahora todo eso se  ha perdido.

- Claro ahora todo es muy diferente: “ya lo buscaré en internet”, ¿no?
Exactamente, ahora está todo tan a mano que ni se aprecia. Ya no hay ese ideal de saber, nadie espera que saber cambie la vida. Y piensa que Julia, además, lo que busca no son saberes instrumentales, ella busca saberes teóricos, no aprender fotografía o a construir una casa, no; ella busca saberes que no le comportan ningún tipo de técnica o conocimiento práctico. La cultura era muy importante. Es muy importante saber.

-Y hay mucho saber en la novela, sobre todo, vinculado a la psicología, la psicoterapia, etc. ¿Deformación profesional?
Es la primera vez que uso un protagonista que es psicoanalista, pero en esta novela que es más íntima, más personal también, yo quería hablar de lo que sabía y me parecía que igual que un arquitecto forma su cultura a través de ese saber, los psicoanalista la formamos a través de nuestro saber y Julia la forma a través del psicoanálisis. También es una búsqueda de sí misma, para ver si el psicoanálisis la ayuda, ella misma se psicoanaliza.

- Hay mucha psicología pero también hay reflexión sobre la literatura, usted reflexiona sobre cómo hacer literatura, por ejemplo, cuando habla de que Julia, aspirante a escritora, convierte su memoria en literatura y ve cómo las historias que le cuentan, las historias de la realidad que van llegando a ella, son más dramáticas que las historias de ficción. Su novela tiene, pues, un toque metaliterario.
A mí lo que me importaba mucho de esta novela era la frontera entre la verdad narrativa y la verdad biográfica e investigar en cómo se borra. Tenemos la necesidad de contarnos a nosotros mismos, es la necesidad que tiene Julia y el motor que impulsa toda la novela y esa necesidad es la necesidad de hacer literatura de nuestra propia vida, necesidad de relatarnos nuestras vidas. Hasta el punto de que llega un momento en el que los relatos que uno inventa sobre su vida sustituyen a la verdad biográfica, porque nuestro cerebro recupera mejor y olvida menos los recuerdos que están representados como relatos que aquellos que quedan solo como imagen en nuestra memoria. Quería que se mostrase que la búsqueda de la identidad es una manera de construir una narración, memoria y construcción narrativa van de la mano. Es el mismo esfuerzo que hace la literatura cuando pretende guardar la memoria de un pueblo, de un individuo, de una familia… Me parece que es lo que tenemos que seguir haciendo. Debemos intentar seguir contándonos porque de esa manera nos sabemos más, nos entendemos mejor. En España, por ejemplo, la falta de memoria histórica ha traído muchos problemas. Todo lo que sea censurar, borrar, tanto de nuestra vida individual como colectiva, trae vacíos identitarios muy importantes, en un pueblo y en una persona. Y la literatura, como relato, intenta salvar esos vacíos, dar un sentido a la Historia.

- Precisamente yo había asociado lo que estamos hablando sobre la memoria y sobre la manera en la que recordamos nuestro propio pasado con la estructura de la novela. Me ha gustado mucho porque es una estructura quebrada que, en un momento dado, vuelve al principio. Creo que es una manera de marcar el momento de la ruptura, cuando Julia decide no ser como su madre, es infiel a su marido y se separa pero también, quizá, una forma de incidir en lo cíclico de la vida y el desorden de la memoria. No sé si mi lectura coincide en algo con su intención…
Efectivamente. Hay una vuelta al principio pero no es exactamente como al principio. Lo que se produce en la historia de Julia es un proceso: de un rechazo de la madre, de esa madre-araña que la paraliza, pasamos al reencuentro final con la madre, con una madre que, de algún modo, también es un poco revolucionaria o que, por lo menos, da su primera muestra de rebeldía al aceptar un tabú inadmisible de acuerdo a sus ideales y su educación. Julia se identifica con esa madre rebelde. Me interesaba mucho ese tránsito, esa capacidad de los seres humanos de reconciliarnos, de separarnos y de reconciliarnos.

- Esa reconciliación está marcada por la propia maternidad de Julia. ¿Ser madres nos reconcilia con nuestras madres?
Sí, seguro. Y a la madre con la hija. Cuando las mujeres somos madres, automáticamente se producen las identificaciones con nuestras propias madres, las que queremos y las que no querríamos tener. Hay un encuentro con los límites de nuestras madres al encontrarnos con nuestros propios límites.

- Es que el modelo de madre que usted presenta al comienzo de la novela es un modelo que se aleja mucho de la maternidad entregada que tradicionalmente ha mostrado muestra la literatura, o el arte, o el cine… Por lo menos es un modelo contradictorio, porque sí es una madre amantísima pero también intenta matar a su hija.
Sí, es que siempre se ha asociado el ser mujer con el ser madre, es un mito que no siempre se cumple o que puede tener sus contradicciones. Mi anterior novela en Siruela, Mi amor desgraciado, habla de esto: es una mujer que sí que mata a sus hijos. Me interesa mucho la hostilidad de las madres, me interesa porque es un tema tabú. Se nos vende a la madre como puro amor y pura entrega y en realidad lo que ocurre es que hay muchos sentimientos encontrados en la maternidad, empezando por el rechazo o por esa envidia de la que hemos hablado antes. Hay mujeres insatisfechas que descargan su frustración sobre sus hijas; sobre sus hijas, no sobre sus hijos, porque le hijo es un valor social, lo queramos o no. A mí me interesa dar voz a esos sentimientos ocultos en mi literatura.

- La maternidad transforma a Julia y eso se nota, incluso, desde el punto narrativo con un cambio de foco: toda la novela es un relato en primera persona, el relato, como hemos dicho, que Julia se hace a sí misma, pero en las páginas finales, empieza a utilizar la segunda persona, a hablarle a un tú que, en primera instancia, es el padre del hijo pero luego es el propio hijo.
Eso fue un capricho mío y lo sostuve hasta el final… pero con muchas dudas. Es una manera de traerla al presente, es como decir: “ya estamos en las últimas páginas, ya estamos en el presente”. Me parece que ese juego daba dinamismo a la novela y quería incrementar el ritmo hacia el final. Es una novela que va de una gravedad muy importante en la infancia y en los episodios de la primera vida adulta de Julia a una mayor levedad, al encuentro con la alegría. Además, ese tú también da un carácter de interpelar a otro, de que haya un otro fuera con el que dialogar. Quería que se viera que hay un elemento nuevo, que algo va a pasar. Por eso lo mantuve.

- Y no quiero acabar la entrevista sin que me hable de otro de los elementos que más curiosidad me han provocado: usted juega, en varios momentos de la narración, con el asco, con la provocación al lector. Habla de tortillas con cucarachas, de mocos que endurecen mangas, de rabos de perro cortados… ¿Por qué?
Es que la España de entonces era así: era pobre, era zafia, era sucia, se les cortaba el rabito a los perros… hemos olvidado de dónde venimos y venimos de esa España, de esas calles sin asfalto, llenas de barro, calles que Julia imagina convertidas en el Himalaya, pero que no son más que barro. Esa era la realidad y yo quería mostrar la realidad porque es mucho más admirable el cambio que dio esa generación a partir de esa España rural y pobre, ignorante. Esa generación venía de ahí pero se hizo políglota, urbana, libre… Y me interesaba mucho mostrarlo. Fíjate que me lo dicen mucho, han llamado mucho la atención esos toques… Pero es que eran la realidad, aunque hoy choquen tanto, porque hemos dulcificado mucho las cosas y vivimos en la era de lo políticamente correcto. Ponen al lector frente a lo terrible y era muy consciente al hacerlo.

Lidia Casado



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